امتیاز موضوع:
  • 2 رأی - میانگین امتیازات: 4.5
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
ادب شناسي ِ (١) “علويه خانم”
#1
اگر بتوان ادعا کرد که، نقد ( بررسي، يا اظهار نظرِ) زنده ياد خانلري از داستان “علويه خانم”، (۲) نمونه يي است از نقدهاي مرسومي که بر داستان هاي کوتاه هدايت، از جمله “علويه خانم”، شده است، پس مي توان در مقام پيش درآمدِ بررسيِ ادب شناسانه ي “علويه خانم”، با تامل بر چند سطر از اين نقد، آغاز کرد.
زنده ياد خانلري با ذکر اين نکته که اگر “علويه خانم” دو ايراد عمده نمي داشت “ مي توانست در رديف يکي از بزرگ ترين آثار هدايت قرار بگيرد”، او آن دو ايراد را چون این توضيح داده است:
“... خود [هدايت] وارد معرکه شده و سعي کرده است که بد را بدتر از آن چه هست و کثيف را کثيف تر از آن چه وجود دارد نشان بدهد، و شايد به همين دليل باشد که نمي توان [داستان] علويه خانم را يک تصوير صددرصد واقعي از افراد اجتماع دانست...” و بنابر اين با خواندن داستان “... يک نوع نفرت در وجود آدمي پديدار مي شود. نفرتي که از پستي و ريا و تقلب و دورويي افراد جامعه برمي خيزد...”

در مورد نکته اول، بايد گفت آري، هدايت “وارد معرکه” شده است. اگر “وارد معرکه” شدنِ هدايت را تقسيمِ نقش به وسيله ايده يِ دست‌ بالايِ نويسنده (dominant idea) در بين شخص هايِ داستاني (characters) بدانيم، و يا در شکل آشکارتر آن، ورودِ احساساتيِ نويسنده به صحنه هاي مختلف داستان، رد يا تاييد شخص هايِ داستاني، برکشيدنِ شخصي که همخوان با ايده ي مسلط نويسنده است و فرو راندنِ آن که با اين ايده همخوان نيست، بدانيم، مي توان آن را، مطابقِ نظر ميخاييل بختين (که در سطرهاي بعد بيش تر به آن خواهيم پرداخت) تک گويانه کردنِ کار (monologization) و در نتيجه، ايراد دانست. اما اگر بتوان اين وارد معرکه شدن را تازاندنِ تخيل و بهره گيري از يک “گونه” يِ (ژانرِ)(٣) ادبي و مقتضياتِ آن دانست، که من - با استفاده از تئوري هاي ادبي بختين(۴) - بر اين تصورم، نه تنها ايراد نيست، بلکه نشان از هنرمنديِ هدايت دارد.

در مورد نکته ي دوم نيز بايد گفت آري، نمي توان “علويه خانم” را “يک تصوير صددرصد واقعي از افراد اجتماع دانست” [با توجه به بهره گيري هدايت از قالبِ جشن- نمايش (کارناوال) و اقتضاهاي اين قالب - که بدان نيز بعدن خواهيم پرداخت - معيارِ “تصوير صددرصد واقعي” (که قابل تفسير است)، جاي خود را به معيارهاي خاص آن “گونه” يِ ادبي ای که کار از آن بهره گرفته، مي دهد] زيرا نويسنده “دورويي” ها را به طرزي هنرمندانه و در نتيجه موثر نشان می دهد و “يک نوع نفرت در وجود آدمي پديدار” می شود [که جزو بررسي ادب شناسانه حاضر ما نيست]
نقدهايي در حدِ نقدي که زنده ياد خانلري در باره “علويه خانم” کرده است، با درجات متفاوتی از ايرادگيري و تحسين و با عدمِ توجه شان به “گونه” يِ ادبيِ (ژانر) مورد استفاده يِ هدايت، نتوانسته اند به بررسيِ ويژگي هايِ ساختاريِ اين داستان بپردازند.

در بررسي حاضر، مسئله ی اصلي اين است که، هدايت بر پايه ی چه ساختار ادبي توانسته است دنيايي در “علويه خانم” بيافريند که يکي از خصيصه هاي برجسته يِ آن - به گمان من - هنرمندانه بودنِ آن است، يا به عبارت ديگر، هدايت چه طور توانسته است به بياني چون این هنرمندانه از داستان- مايه (تِم) دست يابد که ، در داستان نويسي معاصر ايران کم نظير است؟
بايد توجه داشت که داستان- مايه ای چون داستان- مايه يِ “علويه خانم” چون آن است که - با درنظر داشتنِ اين واقعيت که هدايتِ آته ئيست، برخوردي به شدت تمسخرآميز با مذهب، و به ويژه خرافات داشت - خطرِ لغزيدنِ نويسنده به دخالت و قضاوتِ سريع در جريان روايت، و موضع گيريِ بلادرنگ، در مقامِ دارنده يِ ايده يِ دست بالا، و در نتيجه تک- صدايي کردن يا تک-گويانه کردنِ کار همواره او را تهديد مي کند. حاصلِ اين عدم دخالتِ هدايت (که اقتضايِ “گونه” ای است که او از آن بهره گرفته) نکته ی مهم ديگري است، يعني استقلالِ شخص هايِ داستاني.
شخص هاي داستانيِ “علويه خانم” سخن گوي اين و يا آن ايده ي نويسنده نيستند. محملي (اُبژه يي) از برايِ نظر يا ايده يِ نويسنده نيستند، هريک از آنان به لحاظِ چهره ي ظاهري، رفتار و گفت، مستقل اند و ويژگي هاي خودشان را دارند. گويي بي اجازه ي قبلي از هدايت و در بخشي از مسير زندگي شان، به جاده ي مشهد، به کنار سقاخانه ي ده نمک، و در کاروانسراي عبدالله آباد، که در نقشه ي هنريِ هدايت قرار دارند، وارد مي شوند، و درحالي که به شيوه يِ معمول شان همچنان مي گذرانند، از نقشه ي هدايت خارج مي شوند، و بيرون از نقشه يِ نويسنده به زندگي ادامه مي دهند، بي آن که به فرجام هايِ معمول در داستان ها (از قبيل “مرگ") برسند. آن چه را که من در اين کارِ مبتکرانه، آفريدنِ دنيايي هنرمندانه، و بيانِ هنرمندانه ي داستان - مايه ناميدم، استقلال (و در نتيجه، بديع و جان دار بودنِ) شخص هايِ داستاني است. اين استقلال در عرصه ي نقشه ی هنريِ نويسنده و با برپا کردنِ ميداني (يا طرح کردن نقشه ای) جشن- نمايشي (carnivalistic) به دست آمده است: جاده، سقاخانه، کاروانسرا، مراسم پرده خواني، که همه ي اين ها ميدان هايي است براي نگاه و دريافتِ جشن - نمايشيِ زندگي، يا درکِ جشن - نمايشي از جهان، که پي رنگي (plot) جشن- نمايشي نيز دارند. علاوه بر نگاه، دريافت، و پي رنگِ جشن - نمايشي، طنزي که در “علويه خانم” به کار رفته، شباهت هاي زيادي - به گمان من - با طنز مِنيپيايي (Menippian satire) دارد. بنابر تعبير ميخاييل بختين در خصوصِ “گونه” يِ ادبي ای که وي معتقد است کار داستايفسکي از آن بهره گرفته است، يعني گونه يِ “مِنيپيِ جشن- نمايشي شده” (carnivalized Menipea)، به گمان من هدايت با بهره گيري از اين گونه ي ادبي در “علويه خانم” توانسته است “يکي از بزرگ ترين آثار” خود و يکي از منسجم ترين داستان هاي کوتاه فارسي را به لحاظِ ساخت، زبان، روايت و زنده بودنِ شخص هاي داستاني بيافريند.

اما گونه‌يِ طنز “مِنيپي” و گونه‌ي “جشن- نمايش” چه پيشينه ای دارد؟ و موارد انطباق و شباهت هاي “علويه خانم” با خصيصه هاي اين دو گونه‌يِ ادبي کدام است؟ در زير، به اختصار، به دو سوال بالا مي پردازيم.

پيشينه و مشخصه هاي گونه ي ادبيِ “منيپي” و مواردِ انطباق و شباهت هاي “علويه خانم” با اين “گونه” :
ميخاييل بختين (١۹۷۵-١۸۹۵) ادب شناس نابغه ی روس، در بررسي سرچشمه هاي “گونه” ايِ (generic) رمانِ داستايفسکيانه، به قلمرو “جِد - خَند” (serio-comic) اشاره مي کند، که در پايان دوران کلاسيک (يوناني- رومي) و مجددن در عصر هلنيسم به وجود آمد و مردم باستان آن را “سپودوگلويوس” (= جدي - خندي) مي ناميدند، و مشتمل بود بر مجموعه ای از “گونه” (ژانر) هاي مختلف، از بازي هاي سوفرون، مکالمه يِ سقراطي، گفت و نوشي ها (= سمپوزيوم ها)، تا خاطره نويسي ها، رساله ها، شعرهاي بوکوليک (از نوعِ شعرهاي ويرژيل) و طنز منيپيايي. مردم باستان “جد- خند” را در برابر گونه هاي جدي ای همچون حماسه، تراژدي، تاريخ (نويسي)، سخنوريِ کلاسيک قرار دادند. دو “گونه” يِ ادبي از مجموعه گونه هاي ادبي ای که قلمرو “جد- خند” را تشکيل مي دادند، اهميت بيش تري داشت: گونه يِ ادبي مکالمه ي سقراطي و گونه ي ادبي ِ طنز مينيپيايي.

بختين مي افزايد که، “مکالمه ی سقراطي” گونه ي ادبيِ رايجِ عصر خود بود که بسياري از متفکران و نويسندگان آن را نوشتند، از جمله: افلاطون، کسن فون، آنتيس تنس و ديگران. “مکالمه سقراطي” گونه ای سخنورانه و بلاغي نبود. بلکه گونه ای از ريشه ي فرهنگ عامه (فولکلور) و جشن- نمايش و دريافت آن از جهان دريافتي جشن- نمايشي بود. بنا به نظر بختين، قالب بيرونيِ (فرم ظاهري) گونه ي مکالمه سقراطي، گفت و گويانه (dialogic) بود، زيرا سقراط معتقد بود که “حقيقت” از گفت و گو، مناظره و جدل [در منطق] زاده مي شود. قهرمان هاي مکالمه ي سقراطي در “آستانه” قرار دارند، بر لبه ی يک حادثه مهم: مثلن در برابر مرگي که در راه است. (مثل خودِ سقراط بعد از محکوم شدنش به مرگ، و ايراد خطابه ي دفاعيه در اين وضعيت)، و همين در “آستانه” بودن موجب مي شد که ايده خود را راست بازانه و به موثق ترين شکل بيان دارند. بختين سپس مي افزايد که مکالمه ی سقراطي در حکم يک “گونه” ي ادبي، زماني طولاني دوام نياورد. اما در روندِ فروپاشي اش، گونه هاي ديگرِ “گفت و گويي” شکل گرفتند، از جمله گونه يِ ادبي طنزِ مينيپيايي. اما طنز مينيپيايي صرفن محصول مکالمه ي سقراطي نبود، بلکه ريشه هاي اصلي آن در “فرهنگ عامه‌ي جشن- نمايشي شده” (carnivalized folklore) بود.

داستان “علويه خانم” داراي ۴۷ صفحه و ١١۰۰ سطر است.(۵)حدود۷۰۰ سطر آن “گفت و گو” يا فقط “گفت” است، يعني تقريبن دوسوم کلِ داستان. بيش تر اين ۷۰۰ سطر “گفت” و “گفت و گو” در قالبِ کلامِ فرهنگ عامه است. مانند: تمثيلات، امثال و حکم، فحش، متلک و اندکي ترانه ی عاميانه. يکي از قوي ترين نقاط قوت “علويه خانم” همين “گفت” ها و “گفت و گو” ها است. زيرا هم ريشه در اعماقِ فرهنگ عامه دارد و هم اين که هيچ کجا، بار و وظيفه ي “توصيف و چهره پردازي” (characterization)، بار و وظيفه ي “ارتباط هاي پي رنگي” (plot relationships) را بر عهده ندارد. امري که تا به امروز از نکات عمده ي ضعف داستان نويسي ايران است. “ گفت” ها و “ گفت و گو” ها خود عنصري از عناصر داستان‌اند، و صرفن بيانگر آواها، ايده ها و شخصيت (personality) شخص هاي داستاني اند. چون این خصيصه ای را از جمله در “گفت و گو” هاي آثار داستايفسکي مي توان ديد. پيش از ادامه ی بحث، به شرح کوتاهي از اصطلاح طنز مينيپيايي مي پردازيم.

توضيح مختصری در باره ی اصطلاح طنز منيپيايي:
بختين مي نويسد که “طنز مينيپيايي” از نام “منيپوسِ گادارا” (Menippus of Gadara)، فيلسوف يوناني [کلبي مسلک] (۲۸۰ سال پيش از ميلاد مسيح) گرفته شده است، که اين “گونه” را در شکل کلاسيک آن پَروَرد. اصطلاح “طنز منيپيايي” را، در حکم يک “گونه” يِ ادبي خاص، نخستين بار، اديبي رومي به نام “وارو” (١۰۰سال پيش از ميلاد مسيح) مطرح کرد، و طنز خود را طنز منيپيايي ناميد. نمونه هایي از طنز منيپيايي عبارت است از : “منيپوس يا سفري به قلمرو پادشاهي مردگان” و “مکالمات مردگان” اثرِ لوکيان(۶) معروف به ولتر عهد کهن، “ساتيريکون” اثرِ پترونيوس، “رمان هيپوکراتيک" (نخستين رمان اروپايي در قالبِ نامه)، اثرِ بوئه تيوس، انواعِ رمان هايِ معروف به “رمانِ يوناني” و “رمان آرمان شهري” (اتوپيايي)، طنز رومي (مانند آثار لوسيليوس و هوراس).

بختين معتقد است که، طنز مينپيايي بر ادبيات کهنِ مسيحي (از جمله: انجيل ها، کتاب مکاشفه يِ يوحنا و تذکره الاولياها)، بر ادبيات بيزانسي، و به صورت هاي گوناگون در دوره هاي پساکلاسيک، يعني بر ادبيات سده هاي ميانه، عصر نوزايي و دوران نهضت اصلاح دين (رفرماسيون)، و همچنين بر ادبيات عصرجديد، تاثير گذاشته و به حيات خود ادامه داد، و در آثار رابله، اِراسموس، سروانتس (دُن کيشوت يا دُن کيخوته)، بوآلو، گوته، ديده رو (برادرزاده ی رامو)، ولتر (حکايت هاي فلسفي، کانديد، ميکرومگاس)، برخي از آثار هوفمن، برخي افسانه هاي ادگار آلن پو، در آثار رمانتيک ها از جمله هاينريش هاينه، در رمان هاي واقع نگار (رئاليستي) مانند آثار ژُرژ ساند، چرنيشفسکي و... سر آخر اين که به طور چشمگير در آثار داستايفسکي ديده مي شود.

در زير، مشخصه هاي طنز منيپيايي، بنابه تقسيم بندي ای که بختين کرده است، آورده مي شود، و موارد انطباق “علويه خانم” با آن ها را، نويسنده مقاله يِ حاضر، ميان دوقلاب [ ] مي آورد.
مشخصه هايِ طنز منيپيايي و موارد انطباق “علويه خانم” با آن ها

١. در “گونه” ي “طنز منيپيايي” در مقايسه با “گونه” ي “مکالمه ي (گفت و گوي) سقراطي”، وزن مخصوص ِعنصرِ خَندي (کميک) افزايش مي يابد، و در بعضي از نوع هاي متفاوت آن، عنصر خَندي ناپديد و يا فروخورده مي شود (در آثار گوگول، و در اکثر آثار داستايفسکي): [علاوه بر تصويرها و گفت هاي خَندي، نقل خاطره از سوي پنجه باشي، وضعيت ناکاميابي يوزباشي از علويه، وضعيت اسب ها (خنده ي فروخورده)، به خُلي زدن عباسقلي، ناخوشِ رو به قبله در گاري، توصيف علويه در خواب از سوي يوزباشي].

۲. طنز منيپيايي در قيدِ و بند مقتضياتِ تطابقِ ظاهر با واقعيت زندگي نيست. در حقيقت، در سراسر ادبيات جهان نمي توان “گونه” يِ ادبي ای يافت که در آفرينش اش، و بهره گيري اش از وهم و خيال (فانتزي)، از منيپي رهاتر باشد: [دستچين کردن تيپ هاي متفاوت و گردهم آوردن آنان در يک ماجرا. جمع کردنِ فضه باجي (دايه و گيس سفيد در خانواده هاي سنتي و دارا)، ننه حبيب و جيران خانم (از نوع مومنه هايي که پا از خانه بيرون نمي گذارند) در کنارِ علويه، موچول (بچه بي ريشِ حمام آتي و پرده دار فعلي)، صاحب سلطان (ساکن کوچه ی قجرها= فاحشه)، و پنجه باشي (شکارچي بنام! سابق و پرده دارِ آتي)، سلمان بک غشي، عباسقلي که خود را به لالي مي زند. نمونه ي ديگري از اين نوع گردهم آوردنِ وهمي (فانتزيک) و منيپيايي را در دايي جان ناپلئون نوشته ايرج پزشکزاد مي توان ديد (گردهم آوردن يک سرجوخه سابق و خُل که خود را ناپلئون مي داند، يک شازده و عضو وزارت خارجه، يک سرهنگ کنوني ارتش، يک روستايي که خود را به خُلي زده، يک نوجوان عاشق، يک قصاب رستم صولت اما عنين، و تيپ هاي ديگر)].

٣. منيپي مي کوشد سخن ها و کنش هاي نهايي يک شخص را در دسترس ديگران قرار دهد، کنش هايي که کلِ انسان، کلِ زندگيِ او، به طور عام در هر يک از آن ها مي گنجد. انسان در کارهاي منيپيايي، با نظرهاي رُکِ موافق و مخالف نسبت به معضلات نهايي زندگي روبه رو مي شود: [زندگي علويه: به صيغه يِ مکرر رفتن، عصمت سادات را به صيغه هاي مکرر دادن، در اختيار گرفتن موچول براي مقاصد متعدد. برخورد بي پرده صاحب سلطان، يوزباشي، موچول با علويه. جاگذاردن علويه و دخترها از سويِ يوزباشي. متوسل شدن به هر وسيله ای براي گذران زندگي مادي و نفساني (به کار گرفتن دخترها و موچول)].

۴. ساختمانِ سه ترازه اي که به طور گفت و گويانه، زمين، اُلمپ و جهان زيرين را در برابر هم قرار مي دهد: [زمين در اين جا زندگي علويه و دخترها و موچول است که در برابر اُلمپ و جهان زيرين که ائمه و شهادت شان است (در پرده خواني)]، و نيز گفت و و گوهاي در آستانه، که بر ساختار همانند خود در نمايشِ قرون و سطايي “مصائب و آلام مسيح” (mystery play) تاثير زيادي داشت: [پرده خواني موچول (نوعي تعزيه با نمايشِ تصوير، و تعزيه ي ايراني که خود ريشه در کارناوال از نوع مصائب و آلام مسيح دارد، و گفت و گوهاي در آستانه، از مطالبه ي پول از جمعيت که در صورت پرداخته نشدن، فاجعه ی مرگ از گرسنگي و سرما را در پي دارد، و از سوي ديگر، با ابزارِ گفت هاي شهيدانِ پرده که در آستانه يِ شهادت اند مطالبه يِ پول انجام مي گيرد]

۵. براي نخستين بار، آن چه را که مي توان تجربه ي اخلاقي- رواني ناميد، در منيپي پديدار شد، يعني :
بازنمودِ وضعيت و حالت هاي نامعمول: [کلِ شخص هاي داستاني ِ “علويه خانم”، در کنارهم قرار گرفتن و روابط شان]،
حالات غيرعادي اخلاقي و رواني در انسان: [رابطه يِ علويه با عصمت سادات و دو دختر ديگر، و با کرم علي و يوزباشي، حالات عبدالخالق، حالات نجف قلي و رواب علويه با آن ها، روابط مشکوک جنسي علويه با عصمت و آقاموچول]،
انواع و اقسام ديوانگي: [خود را به ديوانگي زدنِ عباسقلي، مش قاسم (در دايي جان ناپلئون)]، شخصيت دوپاره، خيال پختن لجام گسيخته، خواب هاي غيرعادي،
هواهاي نفس تا به سرحدِ جنون: [شهوانيت علويه، صيغه شدن هاي متعدد، روابط جنسيِ همزمان با چهارنفر: عصمت، موچول، يوزباشي و کرم علي] و خودکشي ها و جز اين ها.
اين پديده ها يکپارچگيِ گونه ي “حماسه” اي و “تراژدي” ايِ يک شخص داستاني و تقدير او را تخريب مي کند. يعني: احتمالِ ظهورِ يک شخصِ ديگر و يک زندگي ِ ديگر در همان شخص داستاني: [پنجه باشي شکارچي قبلي و پرده دار بعدي، آقاموچول پرده دار قبلي و بچه بي ريش حمام بعدي].

۶. صحنه هاي رسوايي بار: [رفتن علويه به گاري کرم علي، دعواي صاحب سلطان با علويه و افشاي او، سکوت موچول، تاييد يوزباشي درباره ی اين که علويه شب را در اتاق خود سپري نکرده است]، رفتار نامتعارف [رفتار علويه با دخترها، با نجف قلي، و رفتار نجف قلي با علويه، رفتار پنجه باشي با عصمت]، حرف ها و کنش هاي بي جا و بي مورد، به بيان ديگر، انواع تخطي ها از مسير عمومن پذيرفته شده و مرسومِ رويدادها و هنجارهايِ تثبيت شده رفتار و ضوابط اخلاقي، از جمله نحوه هاي خطاب و گفت و گو، خصيصه ي واقعي منيپي اند: [در “علويه خانم” غير از کلامِ نويسنده، که درصد بسيار اندکي از کلِ داستان است، همه ی گفت ها و گفت و گوها، به استثناي گفت فضه، ننه حبيب و جيران، تخطي از هنجارهاي تثبيت شده ي جامعه است].

۷. منيپي مالامال است ازمغايرت هايِ (کنتراست هاي) شديد و ترکيب هاي ناسازه- گويانه oxymoron (۷) :
[مثلن: دردِ بي دردي، رنگِ بي رنگي]،
نشمه ي عفيف: [بيش تر زن هاي “علويه خانم” ]،
امپراتوري که غلام مي شود: [شکارچي بنامي که پرده دار مي شود، پرده داري که بي ريشِ حمام مي شود. در “البعثته الاسلاميه الي البلاد الا فرنجيه” سه آخوند، که رسالت تبليغ براي خود قائلند، در استخدام باغ وحش، کاباره و... در مي آيند]،
انحطاط هاي اخلاقي و تطهير نفس ها: [اکثر شخص هاي داستانيِ “علويه خانم” داراي يک يا چند نوع انحطاط اخلاقي اند. اما همگي به زيارت مي روند].
منيپي به بازي با تحول ها و چرخش هاي ناگهاني، عظمت ها و انحطاط ها، به هم نزديک شدن غيرمنتظره ي چيزهاي دور و نامتحد گرايش شديد دارد: [جمع آمدنِ شخص هاي داستاني ای که در گاري يوزباشي اند به اضافه يِ خود يوزباشي و نيز با شخص هاي داستاني ای که در کاروانسرا هستند]، انواع و اقسام ازدواج هاي ناهم کفو: [قرار ازدواج يوزباشي با علويه، ازدواج کرم علي با صاحب سلطان، ازدواج هاي قبلي: نجف قلي با علويه، عصمت سادات با عبدالخالق].

۸. بهره گيريِ فراوان از گونه هاي ادبيِ ضميمه شده، خصيصه ي منيپي است: حکايت هاي کوتاه [حکايت هايِ علويه از گذشته هاي خود که داراي سبک خاص خود است، حکايت هاي پنجه باشي، با سبک خاص خود]، نامه ها، نطق هاي سخنورانه [سخنورانه را با آسان گيري مي توان درباره يِ روايت ها يا نطق هاي آقاموچول در جريان پرده داري پذيرفت، يا نوعي از ادب وعظِ رايج برمنبرها].
۹- وجودِ گونه هاي ادبيِ ضميمه شده، طبيعت چند سبکي و چند لحنيِ “منيپي” را استحکام مي بخشد: [و اين گوناگوني سبک و لحنِ گفت در “علويه خانم” بين گفتِ نويسنده، علويه، و موچول ديده مي شود].

١۰. منيپي ها... سرشارند از کنايه به رويدادهاي بزرگ و کوچک عصر، مسيرهاي تازه ی تحول، و نشان دادنِ سنخ هاي نوظهور در همه يِ لايه هايِ اجتماع: [اگر سخن خانلري را که “زن هاي نوع علويه خانم ... در آن زمانه شايد بيش تر به صورت دايه و گيس سفيد در خانه هاي پدري زندگي مي کردند” مِلاک قرار دهيم، و زمان را اواخر دوره قاجاريه بگیریم، با توجه به بحران هاي اقتصادي و اجتماعيِ آن دوره، شايد بتوان سنخ هاي اجتماعي ای نظير علويه (رانده شده از خانه هاي اشراف به سبب و ضع بد مالي‌شان) يا پنجه باشي، شکارچي بنام و پينه دوزِ اکنون و پرده دار آينده، صاحب سلطان ساکن کوچه يِ قجرها (که شايد به سبب وضع نامناسب مشتريان اين کوچه تن به همسريِ يک گاريچي داده)را محصولِ اين بحران ها دانست].
با تذکر يک نکته ی دیگر به اين بخش از بررسي خود پايان مي دهيم. همان طور که در پيش گفته شد، در گونه ي مکالمه ي سقراطي (که منيپي يا طنز منيپيايي محصولِ آن است، گرچه نه تمامن)، در “آستانه” بودن خصيصه ای است عمده. “علويه خانم” در “آستانه” ی يک رويداد مهم جريان مي يابد، و اين رويداد مهم زيارت مشهد است براي شخص هاي داستاني ِ آن. در اهميت آن همين قدرکه قبل از زيارت، بسياري از زوار، وصيت نامه مي نويسند و بدهي هاي خود را مي پردازند و حتي گاهي مهريه همسر خود را مي دهند، و براي فرزندانِ صغير خود قيم معين مي کنند. در مهم بودن اين رويداد اضافه کنم که، طبق گزارش رسانه هاي خبري، پس از اشغال عراق از سوي نيروهاي آمريکايي و انگليسي، صدها تن از اهالي شهرهاي مختلف ايران به قصد زيارت “عتبات عاليات”، بدون توجه به خطرات ناشي از وجود مين ها و تيراندازي سربازان، به طور غيرقانوني از مرزهاي عراق مي گذرند و تعداد بسياري از آنان کشته و يا زخمي مي شوند. و اين پس از گذشت هفتاد سال از نشر اين داستان است، اگر بپذيريم که “علويه خانم” در سال ١٣١١ نوشته شده است. اين در “آستانه” بودن – چون آن که در “دفاعيه ی سقراط” است - با مرگ پايان نمي يابد، بلکه با تاج برداري از شاهِ جشن- نمايش (کارناوال)، يعني “علويه خانم” ، به پايان مي رسد، تا دوباره آغاز ديگري شروع شود. اما بالعکس، يعني از مشهد به تهران.

در زير به جشن- نمايش (کارناوال) يا گونه يِ جشن- نمايشي (کارناوالی) مي پردازيم.
در توضيح در باره ي گونه ي ادبيِ جشن- نمايشي و دريافتِ جشن- نمايشي از زندگي، و انطباقِ “علويه خانم” با مواردِ آن، قبلن اين نکته را از زبان بختين يادآوري کنم که “[...] بايد گفت که منيپي در ادبيات عصر جديد، مجراي اوليه و اصليِ فشرده ترين و شفاف ترين قالب هايِ جشن- نمايشي شدن بوده است.”
انديشه هاي زاده شده از مراسمِ جشن- نمايش، قرن ها در بين گسترده ترين گردهم آمدن هايِ انسانِ اروپايي عمر کرده و قوام يافته است، و به همين دليل توانسته است، به لحاظِ شکل و قالب دهي بر “گونه” هاي ادبي (ژانر)، تاثير و رسوخ عظيمي داشته باشد. بختين مي افزايد که ، نفوذِ جشن- نمايش بر ادبيات و به ويژه بر “گونه” ادبي قاطع بوده است. جشن- نمايش يک پديده ي ادبي نيست، يک قالب نمايشي درهم آميخته است همراه با رعايت آداب و تشريفات. جشن- نمايش زباني مطلق از قالب ها و راه و رسمِ نمادين (سمبليک) به وجود آورد، و اين زبان است که به فهم جشن- نمايشي از جهان، بيان مي بخشد، و به نقل مکان به درونِ زبانِ انگاره ها (ايماژها) راه مي دهد، و مي تواند به درونِ زبانِ ادبيات نقل مکان کند. بختين معتقد است که اين نقل مکان، جشن- نمايشي شدن (carnavalization) است.

بنابه نظر بختين، ابعاد و سيماهايِ خاصِ جشن- نمايش به قرار زير است:

نمايشي است بدونِ صحنه و چراغ هاي صحنه، بدون بخش بندي ميان بازيگران و تماشاگران. در جشن- نمايش هرکس يک شرکت کننده يِ فعال نمايش است. هرکس با ديگران مبادله ي فکر و ايفاي نقش مي کند. جشن- نمايش بازي نمي شود، بلکه زيسته مي شود. آن ها زندگيِ جشن- نمايشي مي کنند. زندگيِ جشن- نمايشی، زندگي ای است کَنده شده از روالِ معمول و يکنواختِ آن [صحنه هاي “علويه خانم” چه در گاري، چه در سقاخانه ده نمک، برگردِ بساطِ پرده خواني، چه در کاروانسراي عبدالله آباد، نمايشگر زندگي ای است جشن- نمايشي، از روال زندگي معمول خارج شده، همه درحال سفر زيارتي اند و بي هيچ پيش زمينه ای با هم گفت و گو مي کنند، در اين جشن- نمايش همه بازيگرند و در عين حال تماشاگر].
در جشن- نمايش قوانين، ممنوعيت ها، و محدوديت هاي ساختاري و نظم زندگيِ معمول به حال تعليق درمي آيد: سلسله مراتب اجتماعي، حرمت ها، تقوا و اصول اخلاقيِ مرتبط با آن، همه ي اشکالِ نابرابري بين انسان ها از جمله سن و سال به حال تعليق در مي آيد: [ننه حبيب، جيران خانم، مومنه ها و خانم هاي خانه، درکنار فضه باجيِ کُلفَت، و درکنار علويه و عصمت، صيغه بروهاي حرفه اي، درکنارِ صاحب سلطانِ کوچه ی قجرها، درکنار پنجه باشي پينه دوز، و همه اينان همراه با يوزباشيِ سورچي و کرم علي، عباسقلي نيم عاقل، زينب و طلعت، دخترهاي کم سن و سال علويه با آدم هاي سن و سال دار دمخورند و براي دست انداختن فضه باجي مي خوانند: “دِدِه سيا خونه ما نيا...” و درکنار آن ها، موچول بچه بي ريش، و نيز ناخوشِ رو به قبله ای که ميان گاري افتاده است، ظروف و رختخواب و سماور در گاري يا آويزان به اطراف آن هستند (که در زندگي معمولي، جاي شان در خانه است )]. افراد از اقتدار و اختيار موقعيت هاي سلسله مراتبي (از جمله موقعيت اجتماعي، شغلي، سن و سال، دارايي) خلع شده اند. غيرمتعارف بودن (از ديدگاه زندگي معمول) يکي از خصيصه هاي دريافت جشن- نمايشي از زندگي و جهان است و به ابعاد پوشيده ي طبيعت بشر فرصت بروز و بيان مي دهد: [در کارناوال ها، زدن ماسک هاي گوناگون، نقاشيِ چهره به صورت هاي متفاوت با رنگ، پوشيدن لباس هاي مختلف و عجيب رسم است، و درواقع جلوه هايي از بروزِ همين ابعادِ نهانيِ طبيعتِ بشر است. هدايت گويي بر چهره يِ هريک از شخص هاي داستاني اش ماسکي سوار مي کند و يا با رنگ هاي تندي آن ها را نقاشي مي کند. به چند نمونه از چهره و لباسِ شخص هاي داستانيِ “علويه خانم” نگاه می کنیم:
موچول: شال و عمامه ي سبز، عباي شتري مندرس، نعلين، صورت چاق و سرخ پر از جوش غرور جواني، گوشه ي لب زخم.

علويه خانم: چاق، موهاي وزکرده، چشم هاي رِک زده، شبيه مجسمه ها و بت هاي خونخوار و شهواني سياه هاي آفريقا، پلک هاي متورم، صورت کک مکي، پ***تان هاي درشت آويزان، چادر سياه شرنده اي مثل پرده ي زنبوري، روبنده، ارخلقِ سنبوسه ي کهنه ی گل کاسني بنفش، چارقد آغبانو، شلوار دبيت، شليته ی دندان موشي.
طلعت سادات: (در انتخاب اسم نيز کنايه ي جشن- نمايشي است) شکمِ بادکرده، پلک هاي سرخ.
ننه حبيب: صورت دراز مثل اسب، خال گوشتي مويين بر شقيقه.
جيران خانم: دهن مثل دهنه ي خيک شيره، روي زبان خال آبي به شکلِ خروس.
پنجه باشي: کپنک پشمي، کله ي مازويي تراشيده شده، شبکلاه سرخ، صورت غرقِ آبله، دماغ دراز، ريش تُنُک.
عصمت سادات: (بازهم انتخاب نام کنايه ي جشن- نمايشي دارد) نيم تنه ی روح الاطلسِ ماشي، دماغ مثل دهنه ی تفنگ دولول، ابروي پاچه بزيِ وسمه کشيده، دهنِ گشاد با زرد زخمي گوشه يِ آن.
مشدي معصوم: صورت پیس، مثل اين که لب به سرکه زده باشد تمام اسباب صورتش به هم کشيده و به همان حالت مانده، قندران مي جود...
[درواقع يک گالري از ماسک ها و لباس هاي جشن- نمايشي].
خصيصه ی ديگر جشن- نمايش، بنابه گفته ي بختين، تقدس شکني است، که مشتمل است بر:
کفرگويي: [از زبان راوي داستان: صورت چاق و سرخ او مثل صورت قمر بني هاشم از جوش غرور جواني پوشيده بود (کفرگويي از نظرِ عامه يِ مردم)، يک دسته از اسراي صحراي کربلا با عمامه هاي سبز، گردن کج و حالت افسرده، (جيران خانم) که تا حالا از دهنش مثل دهنه ي خيکِ شيره دعا بيرون مي آمد، بچه ها (زينت و طلعت) مثل دو طفلان مسلم گردنشان را کج مي گرفتند، همه ي اسرار اين خانواده (علويه، عصمت، زينت، طلعت، موچول) روي پرده ای که نمايش مي دادند، نقش شده بود، زنِ سبيل داري... مثل مادر وهب...]،
خوارسازي: [همه ي قَسَم هاي دروغين که اشخاص داستاني مي خورند، اکثر جمله ها و کلمه هاي پرده خواني موچول، و نيز تصويري که راويِ داستان مي پردازد: عمامه هاي سبز، گردن کج، حالت افسرده، زنجير به گردن، جلو يزيد صف کشيده بودند]،

به زيرکشيدن ها و به زمين آوردن هاي (تقدس): [وجودِ همه ي شخص هاي با نام سادات و علويه در اين داستان، تصوير اسراي صحراي کربلا روي پرده و نيز مجلس هاي عيد غدير، عيد قربان و نزول گوسفند از آسمان، جنگ علي اکبر، جنگ ابوالفضل، حمله نهرالقمه، پل صراط، جهنم، بهشت، غرفه مسلمين در رويِ اين پرده... که “تاثير مخصوصي برتماشاچيان مي کرد، زيرا يک تکه از افکار و هستي خودشان را روي پرده مي ديدند...”]،

نقيضه هاي جشن- نمايشي درباره يِ متون و روايات مذهبي: [راويِ داستان، مجلس هاي روي پرده را با زندگي شخص هاي داستانيِ “علويه خانم” يکي مي داند، يا شبيه مي داند].
از خصيصه هاي ديگر جشن- نمايش، تاج گذاري و تاج برداري است. در آغاز جشن، شاه و يا شاه و ملکه ای را تاج گذاري مي کنند (در جشنواره ي ابلهان - که نوعي کارناوال است - به جاي شاه، کشيش، اسقف و يا پاپ عاريتي به جاي شاه برگزيده مي شود) و در پايان مراسم، تاج از سر آنان برگرفته مي شود. و اين، بنابه تعبير بختين، نسبيتِ سرورانگيز ِ همه يِ ساختارها، اقتدارها و موقعيت هاي سلسله مراتبي در جشن- نمايش است: [در ابتدا علويه و همراهانش “جاي خودشان را پهلوي نشيمن سورچي گرفتند”و در پايانِ داستان، از اين نشيمن به زير افکنده مي شوند و در کاروانسرا جاگذارده مي شوند].

بختين مي نويسدکه، مجموعه ای عظيم و بي قيد و بند، از ايما و اشارات جشن- نمايشي به وجود آمد. گويشِ خودماني ِ مردمان اروپايي، تا به امروز، مملو است از يادگارهاي جشن- نمايش، خصوصن سخن هرزه، دشنام، استهزاء، اشارات و کنايات و زبانِ عنان گسيخته ي جشن- نمايش - زبانِ خودماني، زبان رُکِ استهزاء آميز، زبانِ غيرمتعارف، زبانِ مداحانه، هرزه گو و جز اين ها - تقريبن در همه ي گونه هاي ادبيِ ادبياتِ هنري رسوخ کرد: [اکثر خطاب هاي علويه خانم به ديگران، از بچه هايش گرفته تا مامور انتظامات همراه است با دشنام، کنايه (در تداول عام) و سخن هرزه، به ويژه در درگيري با صاحب سلطان. سخنان صاحب سلطان مملو است از کلمات هرزه و دشنام. يوزباشي دشنام هاي ترکي و روسي مي دهد].

و آخرين نکته ای که بايد متذکر شوم، اين است که، آغازِ داستانِ “علويه خانم”، “ميان جاده ی مشهد”، “ کنارسقاخانه”، “جمعيت انبوهي از مرد و زن جلو پرده اي که به ديوار بود... جمع شده بودند” که همه ي اين مکان ها (جاده، سقاخانه) و وضعيت (وجودِ جمعيت)، از ويژگي هاي مکاني و موقعيتيِ گونه يِ منيپياي جشن- نمايشي شده است (البته درکنارِ ساير ويژگي ها و الزامات). روي پرده، مجلس اسراي صحراي کربلاست، يعني “تعزيه” ای که به شکل تصوير و نقاشي روي پرده، برپا گرديده است. اگر اين نظر را بپذيريم که “تعزيه” به تقليد از “نمايش آلام و مصائب مسيح” که خود نوعي جشن- نمايش (کارناوال) است، بازي شده، و “جمعيت” در آن پرده (يا تعزيه) “يک تکه از افکار و هستي خودشان را مي ديدند”، بنابر اين مي بينيم که داستان “علويه خانم” از ابتدا، نه تنها با دريافتِ جشن- نمايشي از زندگي و جهان آغاز مي شود، بلکه حتا تا حدي قالب ظاهري ِ داستان نيز جشن- نمايشي است.
اين که صادق هدايت، از گونه ي ادبيِ طنز منيپياييِ جشن- نمايشي شده آگاهانه بهره گيري کرده است یا نه (که البته به گمان نويسنده ی مقاله ي حاضر چون این بوده است)، در ماهيتِ کار تغييري پديد نمي آورد، اما هدايت که بنابه گفته ي زنده ياد احسان طبري، از دانش بسيار ژرف و گسترده ي ادبي برخوردار بود، و زنده ياد خانلري “راز بزرگِ” هنر هدايت را بسيار “خواندن” او مي دانست، و نيز بيش تر کساني که از هدايت نوشته اند بر وسعت مطالعات ادبيِ او تاکيد کرده اند، مي توانسته است از سرچشمه هاي اين گونه ي ادبي به طور آگاهانه بهره گرفته باشد.

ميراث ادبي و هنريِ صادق هدايت متنوع است و گران بها. او بنياد گذار ِ نگاه و سبکي در داستان نويسي ايران است که ما آن را نو يا معاصر مي ناميم. اما ويژگي هاي ميراثِ صادق هدايت فراتر از اين مي رود.

***

پانوشت ‌ها و توضيحات:

١. poetics، بوطيقا، سبک شناسي، ادب شناسي (پيشنهادِ زنده ياد احسان طبري)،
بنا به تعريف فرهنگ ادبي آکسفورد [کريس بالديک]:
اصول کلي شعر، يا ادبيات به طور کلي، يا بررسي نظريه ايِ (تئوريکِ) اين اصول.
بخشِ اصلي ادب شناسي به خصيصه هاي متمايز شعر (يا ادبيات به طور کلي) به اضافه ي زبان، قالب (فرم)، گونه (ژانر) و نحوه هاي پاره بندي (کُمپوزيسيون) مرتبط مي شود، و به آن ها مي پردازد.

۲. خانلري، هفتاد سخن، جلد سوم، انتشارات توس، ص٣۷۷.

٣. genre (واژه ي فرانسوي)، ژانر، گونه [ی ادبي]، اصطلاحي در ازايِ يک سنخ، يک نوع، يا يک گروهِ پاره بندي و انشاء (کُمپوزيسيون).
يک گونه يِ ادبي (ژانرِ ادبي)، دسته ای مشخص و ديرينه از آثارِ نوشته شده است، که با به کاربردنِ قاعده هاي مشترکي، خوانندگان يا بينندگان را از عوضي گرفتنِ آن (دسته ي مشخص و ديرينه) با دسته ای ديگر بازخواهد داشت. سردرگميِ بسيار پيرامونِ اين اصطلاح (= گونه، ژانر) به سببِ اين واقعيت است که اين اصطلاح، به طورِ هم زمان، براي تقريبن همه ي سبک هاي پايه ايِ هنرِ ادبي به کار برده مي شود (مثلن براي سبکِ تغزلي (ليريک)، روايتي، نمايشي (دراماتيک)، و نيز برايِ گسترده ترين دسته هاي پاره بندي و انشاء، مثلن براي پاره بندي و انشاي شعر، داستانِ به نثر، و همچنين براي خرده - دسته (sub-categories) هايِ تخصصي تر که برحسبِ معيارهاي متفاوت تعريف شده اند، از جمله:
برحسبِ ساختارِ قالب [فُرم]، (مثل سونات [که تعدادِ مصرع ها و قافيه ها درآن به شدت متغيير است]، رمان پيکارسک)،
برحسبِ طولِ اثر (مثل رمانِ کوتاه) [نو وِلا]، لطيفه [ اپيگرام]،)
برحسبِ نيتِ قبلي (مثلِ طنز [ساتير]،
برحسبِ تاثير و نتيجه (مثل يک اثر خَندي [کمدي]،
برحسبِ منشاء (مثل قصه يِ عاميانه)،
و برحسبِ مطلبِ اصلي (مثلِ ادبيات شباني [دشتي، پاستورال]،
داستان تخيلي- علمي، داستانِ ملودرام، قاعده هاي متعددي دارند که بر موضوع (سوژه)، شيوه و قالبِ آن ها حکم مي رانند.
گونه هايِ ادبيِ (ژانرهاي ادبي) ديگر مانند رمان: مقرراتِ به توافق رسيده اي در مورد آن ها وجود ندارد، هرچند که اين گونه هاي ادبيِ ديگر، خرده- گونه هاي ادبيِ (subgenres) متعدد و محدودتري را هم شامل مي شود. (برگرفته از: فرهنگ ادبي آکسفورد، کريس بالديک).

۴. تئوري هايي که نويسنده ی مقاله ی حاضر در اين بررسي از آن استفاده کرده است، متعلق به ميخاييل بختين در بررسي ادب شناسانه ي او در باره ي هنر داستايفسکي است، با عنوان: مسائل ادب شناسي داستايفسکي.

۵. “علويه خانم”: قطع جيبي، انتشارات امير کبير.

۶. رساله الغفران، به زبان عربي، اثر ابوالعلاء معري. موضوع کتاب نقدي است طنزآميز و دقيق از اوهام و افکار و اخبار و اشعار متداول در بين اهل ادب و در جواب رساله ي ابن قارح. از جهت اشتمال بر کنايات مختلف به کتاب کمدي الاهي دانته شباهت دارد. در شيوه ي بيان ِ اين عقايد طنزآميز و در طرز برداشت داستان نيز بين معري و لوکيانِ (لوکيانوس) يوناني شباهتي هست و از اين رو، احتمال مي رود که شايد معري از نفوذ آن نويسنده يوناني برکنار نبوده است.] (نقل به اختصار از: فرهنگ مصاحب)

۷. واژه نامه ی هنر شاعري، ميمنت ميرصادقي.
امضاء :

سخت کوشی هرگز کسی را نکشته است، نگرانی از آن است که انسان را از بین می برد....!
پاسخ
 سپاس شده توسط motahare ، Hossein.J ، نوید خزدوز
#2
یا ابل فضل
................!
پاسخ
#3
چیکاربه ابالفضل داری؟!!!!
یه چیزی بخون تایادبگیری...
امضاء :

سخت کوشی هرگز کسی را نکشته است، نگرانی از آن است که انسان را از بین می برد....!
پاسخ


پرش به انجمن:


کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان